Hitchcock en los Verdi

Desde el próximo 4 de abril los cines Verdi, tanto en Barcelona como en Madrid, nos regalan la oportunidad de volver a ver 4 de las mejores películas del maestro Hitchcock en pantalla grande, versión original subtitulada y con copias en alta definición.

Como las cuatro películas son obras maestras que todos hemos visto, dejaremos que las comenten dos personajes que dominan de cine como pocos: el propio Hitchcock y el genial François Truffaut, en fragmentos del libro El cine según Hitchcock.

Psicosis (1960)
16:00

F.T.: Leí la novela "Psicosis" y la encontré vergonzosamente trucada. En el libro se leen cosas como ésta: "Norman fue a sentarse al lado de su anciana madre y sostuvieron una conversación". Este convencionalismo de la narración me moleta mucho. El film está contado con mayor lealtad y se da uno cuenta de ello cuando lo vuelve a ver ¿Qué le gustó en el libro?

A.H.: Creo que lo único que me gustó y me decidió a hacer la película era la instantaneidad del asesinato en la ducha; es algo completamente inesperado y, por ello, me sentí interesado.

F.T.: Es un asesinato que es como una violación... Creo que la novela estaba inspirada en un suceso real.

A.H.: Por la historia de un tipo que había guardado el cadáver de su madre en su casa, en alguna parte de Winsconsin.

F.T.: El asesinato de Janet Leigh a puñaladas está también muy bien logrado.

A.H.: El rodaje duró siete días y tuvimos que realizar setenta posiciones de cámara para obtener cuarenta y cinco segundos de película. Para esta escena me habían fabricado un maravilloso torso artificial con sangre que debía brotar bajo la presión del cuchillo, pero no me serví de él. Preferí utilizar a una muchacha, una modelo desnuda que servía de doble a Janet Leigh. De ésta, no se ven más que las manos, los hombros y la cabeza. Todo el resto está hecho con la modelo. Naturalmente, el cuchillo no toca jamás el cuerpo, todo está hecho en el montaje. No se ve jamás ninguna parte tabú del cuerpo de la mujer, pues filmamos al ralentí ciertos planos para evitar recoger en la imagen los senos. Los planos rodados al ralentí no fueron acelerados después, pues su inserción en el montaje da la impresión de velocidad normal.

F.T.: Es una escena de una violencia increíble.

A.H.: Es la escena más violenta del film y después, a medida que la película avanza, hay cada vez menos violencia, pues el recuerdo de este primer asesinato basta para hacer angustiosos los momentos de suspenso que vendrán después.

F.T.: De hecho, ¿podría considerarse a "Psicosis" como un film experimental?

A.H.: Tal vez. Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En "Psicosis", el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y con "Psicosis" lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.

Los pájaros (1963)
18:10

F.T.: Una discusión sobre "Los pájaros" sería incompleta si no se hablara de la banda sonora. No hay música de fondo, pero los sonidos de los pájaros fueron trabajados como una verdadera partitura. Por ejemplo, pienso en una escena puramente sonora, como el ataque de la casa por las gaviotas.

A.H.: Cuando rodé la escena del ataque desde el exterior, con los personajes aterrorizados dentro de la casa, la dificultad principal con la que me enfrentaba era conseguir unas reacciones de los actores a partir de nada, pues no teníamos todavía los ruidos de alas y los gritos de las gaviotas. Por eso pedí que me trajeran un pequeño tambor al estudio, un micrófono y un altavoz, y cada vez que los actores interpretaban su escena de angustia, los golpes del tambor les ayudaban a reaccionar. Luego, pedí a Bernard Herrmann que supervisara el sonido de todo el film. Cuando se oye a unos músicos, mientras componen o hacen unos arreglos, o también cuando la orquesta se prepara para tocar, suelen hacer sonidos en lugar de música. Y esto fue lo que utilizamos para toda la película. No había música.

F.T.: Cuando la madre encuentra el cadáver del granjero, abre la boca, pero no se la oye gritar… ¿Lo hizo para valorizar los ruidos?

A.H.: La banda sonora es capital en ese momento, precisamente. Se oye el ruido de los pasos de la madre corriendo por el pasillo y, sobre este sonido, se produce un eco ligero. El interés sonoro estriba en la diferencia del ruido de los pasos en el interior de la casa y afuera. Por eso, precisamente, encuadré a la mujer corriendo en plano general y la recojo en primer plano sólo cuando queda inmovilizada, paralizada por el pánico. Silencio. Luego, cuando vuelve a ponerse en marcha, el ruido de los pasos es proporcional a la dimensión de la imagen, aumenta hasta que entra en la camioneta y, en ese momento, se oye un sonido de agonía, el del ruido del motor de la camioneta, deformado. Realmente creo que hacíamos algo experimental con todos esos sonidos auténticos. Por ejemplo, ¿recuerda usted que, cuando llega la camioneta, mojamos la carretera para evitar el polvo pues quería que la camioneta sólo levantara polvo a la vuelta?

F.T.: Lo recuerdo perfectamente y, además del polvo, del tubo de escape salía mucho humo.

A.H.: Lo hice porque se ve desde bastante lejos a la camioneta, rodando a gran velocidad, y esta imagen expresa para mí el frenesí de la madre. En la escena anterior presentábamos a una mujer arrebatada por una violenta emoción. Esta mujer anda en una camioneta, y, por lo tanto, debo presentar en ese momento una camioneta arrebatada de emoción. No sólo la imagen, sino también el sonido, deben contener esta emoción, y por eso lo que se oye no es un simple sonido de motor, sino un sonido que es como un grito, como si la camioneta lanzara un grito.

Vértigo (1958)

19:30

F.T.: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático...

A.H.: Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: “Está bien, de acuerdo”, y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.

F.T.: No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.

A.H.: Usted recuerda que, en la primera parte, cuando James Stewart seguía a Madeleine en el cementerio, los planos de ella la hacían bastante misteriosa, pues los rodamos a través de filtros de niebla; conseguíamos así un efecto coloreado de verde por encima del brillo del sol. Más tarde, cuando Stewart encuentra a Judy, la hice residir en el Empire Hotel de Post Street porque hay en la fachada de este hotel un anuncio de neón verde, que parpadea constantemente. Eso me permitió provocar de manera natural, sin artificio, el mismo efecto de misterio sobre la muchacha, cuando sale del cuarto de baño; está iluminada por el neón verde, vuelve verdaderamente de entre los muertos. Luego se encuadra a Stewart que la contempla y de nuevo a la muchacha, pero esta vez filmada normalmente, pues Stewart ha vuelto a la realidad. Sea como sea, James Stewart ha sentido durante un momento que Judy era la misma Madeleine y se siente aturdido hasta que descubre el medallón. Entonces comprende que han jugado con él.

Con la muerte en los talones (1959)
22:00

F.T.: Vuelvo a la escena del avión en el desierto. El aspecto seductor en esa escena reside en su misma gratuidad. Es una escena vacía de toda verosimilitud y de toda significación; el cine, practicado de esa manera, se convierte realmente en un arte abstracto, como la música.  Y esta gratuidad, que a menudo se le reprocha,  constituye precisamente  el interés y fuerza de la escena (…) No habría que reprocharle nunca la gratuidad en sus films, pues practica la religión de la gratuidad, el gusto por la fantasía fundada en el absurdo.

A.H.: El hecho es que este gusto por el absurdo lo practico de manera totalmente religiosa.

F.T.: Una idea como la del avión en el desierto no puede germinar en la cabeza de un guionista, pues no sirve para adelantar la acción, para hacerla avanzar; es una idea de director.

A.H.: Ya verá cómo se me ocurrió esa idea. Quise reaccionar contra un viejo cliché: el hombre que se ha presentado en un lugar en el que probablemente va a ser asesinado. ¿Qué es lo que se hace habitualmente?  Una noche oscura en una pequeña plazuela de la ciudad. La víctima espera, de pie en el círculo luminoso de un farol. El pavimento está mojado por una lluvia reciente. Un primer plano de un gato negro que corre de manera furtiva a lo largo de una pared. Un plano de una ventana, el rostro de alguien que, a hurtadillas, aparta los visillos para mirar afuera. La lenta aproximación de un coche negro, etcétera. Yo me hice la siguiente pregunta: ¿qué sería lo contario de esta escena? ¡Una llanura desierta, en pleno sol, ni música, ni gato negro, ni rostro misterioso tras las ventanas! Continuando con North by northwest y mi religión de la gratuidad, quisiera comentarle de la escena que no conseguí insertar, pero en la que trabajé (…) Recordé que nos encontrábamos al noroeste de Nueva York y que una de las etapas sería Detroit, donde se encuentran las grandes fábricas de automóviles Ford. ¿Ha visto alguna vez alguna cadena de montaje?

F.T.: No, nunca.

A.H.: ¡Es fantástico! Quería rodar una larga escena dialogada entre Cary Grant y un contramaestre ante la cadena de montaje. Andan hablando de un tercer hombre que quizá tiene alguna relación con la fábrica. Tras ellos, el automóvil empieza a ajustarse pieza por pieza e incluso lo llenan de aceite y gasolina; al final de su diálogo, contemplan el coche completamente montado a partir de nada, de un simple tornillo, y comentan: “Es realmente formidable, ¿no?” Y entonces, abren la portezuela y cae un cadáver.

F.T.: ¡Es una idea formidable!

A.H.: ¿Y de dónde proviene el cadáver? No del coche. En un principio, ¡sólo era un tornillo! El cadáver ha caído de la nada, ¿comprende? Y tal vez el cadáver es el del individuo del que hablaban en el diálogo.

F.T.: ¡He ahí lo gratuito absoluto! Debe ser difícil renunciar a una idea como ésa. ¿La abandonó debido a la duración de la escena?

A.H.: La duración podía arreglarse, pero lo que pasó realmente es que no conseguimos integrar esa idea a la historia, y por muy gratuita que sea una escena, no puede introducirse de una manera totalmente gratuita.